Автор иллюстрации Руфина Абасова (Москва).

Джазовые размышления. Восток ли Азербайджан?

Вначале, наверное, необходимо, хотя бы коротко, не столько о теперешней нашей джазовой ситуации, сколько о существующем положении джазовых вещей. Хотя прежде вот ещё о чём.
В 1968 году итальянец Лючано Берио создаёт свою знаменитую Симфонию и, по сути, закрывает все вопросы по музыкальному авангарду и постмодернизму.

Симфония, ставшая краткой энциклопедией композиционных технологий, средств, приёмов, эффектов, коллажей, цитат, аллюзий, традиций, стилистик, интертекстуальных связей, структуралистских и неоструктуралистских контекстов, наполненная значительным количеством самых разных идейных, смысловых и политических содержаний, предстала квинтэссенцией всего того нового, радикального и парадоксального, к чему пришло многовековое развитие европейской профессиональной музыки. Симфония не открыла неведомых путей, не указала иных направлений, не обнаружила неожиданных тенденций, не выявила незнакомых изобретательных ресурсов, нет, она просто подытожила, суммировала и завершила. После неё в музыке более не наблюдалось великих композиционных завоеваний, крупных технологических побед, эпохальных новаторств или художественных прорывов, вновь перевернувших бы представления о музыкальном времени и пространстве. В какой-то мере, после Симфонии Берио можно согласиться с теми, кто утверждает, что в академической музыке настал конец эпохе композитора, автора, и наступил век музыкальной индустрии. И вот уже лет сорок как мы можем, перефразировав название статьи одного выдающегося ниспровергателя ордотоксий и догм, Пьера Булеза, о другом «Шёнберг умер», констатировать «Новатор мёртв».

Возможности джазового искусства оказались несколько больше, где-то до конца 1970-х, с массовым приходом в него электронных инструментов, возникновением джаз-рока и фьюжна, а также продолжением и развитием фри-джаза и экспериментов, начатых Стеном Кентоном, Джоном Льюисом и Гантером Шуллером, по скрещиванию джазового импровиза, ритма и гармонии с закономерностями серьёзного инструментального жанра. Здесь джазисты оказались в более выгодном положении, нежели их академические собратья – Клод Дебюсси, Морис Равель, Игорь Стравинский, Ральф Либерман, Аарон Копланд – проводившие подобные опыты, с иной, правда, акцентировкой – основываясь скорее, на классической, нежели на импровизационной традиции – ещё в первой половине ХХ века. В выгодном, так как джазовые мастера могли использовать наработанный ранее экспериментальный навык и идти в своих поисках намного дальше. Однако и это инструментальное джазово-академическое, третье, а ещё правильнее полистилистическое направление вскоре самоисчерпалось, и даже попытки в наши дни столь значительного музыканта как Джон Зорн реанимировать его, особо новаторского характера так и не приобрели.

 
Ещё менее, с точки зрения новаторства, выглядит концепция синтетического джаза, когда в одном концерте джазовый импровиз сливается в одновременном действе с театром инструментов, литературным текстом, хореографией, цвето и светоэффектами, этнографией, драматическим искусством, классической музыкой и т.д. На постсоветском пространстве «пионерами» этой мешанины выступило трио Вячеслава Ганелина, Владимира Тарасова и Владимира Чекасина, каждый из которых и по сей день, на свой лад, продолжает этот синкретический опыт. Однако, заимствованный и во многом скалькированный с хэппенингов и перформансов Джона Кейджа 50-60-х – где наряду с музыкой, танцем, текстом, живописью, шумами, звонами и стуками природы, электроникой и техникой, привлекались и зрители, участвовавшие вместе с исполнителями в создании неповторимого «произведения» под названием «только здесь и сейчас» – опыт этот нынче воспринимается не только вторично, но и архаично, ретроградно.

Ни конец ХХ, ни начало ХХI столетия не принесли – ни в современном академическом, ни в теперешнем джазовом искусстве – такого мощного технологически-стилевого потрясения, которое способно бы было определить новые пути развития музыкальной мысли и формы. Потому, наверное, академический мир и не придумал пока ничего более оригинального, чем обозвать сегодняшнее время эпохой индивидуальных композиторских проектов и осуществлений, а мир джазовый ловко прикрылся безликим и крайне обобщённым термином мэйнстрим или неомэйнстрим, который, считается, выражает нечто магистральное, однако, по сути, ничего не обозначает, не характеризует и ни к чему в джазе не имеет конкретного отношения.
Если отбросить некую «политкорректность», дипломатичность и быть до конца откровенным, честным, то можно признать, что сегодня в музыке, как в сфере академической, так и джазовой, тупиковое, бесперспективное время.